POLWECHSEL & JOHN TILBURY

POLWECHSEL & John TILBURY

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place
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Nina Polaschegg, Praesenz des Klanges

Michael Moser („Place, Replace, Represent“) – Werner Dafeldecker („Field“)

„Präsenz des Klangs“, Erforschung des „Klanges an sich“, Aushören der Stille, Reduktion, mit solchen Schlagworten versuchte man das Neuartige zu fassen, mit dem sich ein beträchtlicher Teil der Improvisatoren und Komponisten im ausgehenden 20. Jahrhundert beschäftigte. Die Musiker entstammten den unterschiedlichsten Traditionen: der Neuen Musik, der Elektronik-Szene, dem Jazz, dem experimentellen Rock; doch eines war ihnen gemeinsam: Sie empfanden, dass das Unerhörte und Unverbrauchte nicht in einer abermaligen Steigerung der Komplexität von Tonsystemen, organisatorischen Konzepten, interkulturellen Synthesen liegen könne oder müsse – sondern in der Konzentration auf das Leise, Beiläufige, Zarte, Singuläre, Flüsternde, Überhörbare, den einzelnen Ton, das Minimale, die Nuance, die liegende Fläche. Traditionelle Gestaltungsparameter wie melodische, rhythmische oder harmonische Organisation und dramatisch-expressive Dramaturgie blendeten sie daher weitmöglichst aus.

Der Reduktionismus der 1990er Jahre war keine creatio ex nihilo. Er war eine eigenständige und radikalisierende Synthese kanonischer Ideen der Nachkriegsavantgarde – und es ist symptomatisch, dass dies gleichermaßen Ideen der Neuen Musik, der Konzeptkunst wie der Improvisation waren. Etwa Morton Feldmans asketische Ablehnung aller finalen Entwicklung, Dynamik, motivischer Logik; Alvin Luciers abstrakte Erforschung von Wiederholungsvorgängen und Überlagerungsprozessen; John Cages Überwindung des subjektiven Ausdrucks, der motivischen Arbeit zugunsten des „befreiten Klangs“, der nicht mit Systemlogik „produziert wird“, sondern sich „einstellt“; Giacinto Scelsis mikroskopische Ausleuchtungen der Klangfarbenvarianten eines einzigen Zentraltons, aber auch Helmut Lachenmanns obsessive Konzentration auf die instrumentalen Geräusche. Einzelne Klänge und Klänge, die in der klassisch-romantischen Tradition als Neben- oder Störgeräusche der Klangproduktion wahrgenommen wurden, wurden in den Vordergrund gerückt – doch es ging nicht um Steigerung der Expressivität und auch nicht um die emphatische Negation des Allzubequemen wie bei Lachenmann. Die Reduktionisten zerstörten nichts, sondern sie fanden etwas und zwar dort, wo unsere Hörgewohnheiten enden: In der systemlosen Körperlichkeit und Räumlichkeit des Klanges, im Volumen, in der Struktur von Klangflächen, in der Mischung von Gesten.

Ähnliches hatte bereits die erste Generation freier Improvisatoren der 1960er Jahre gesucht – doch die heutige Generation radikalisierte diese Ideen gerade auch in Abgrenzung zur vorherrschenden Dichte und Expressivität der Improvisationsmusik der 70er und 80er Jahre, zur unbeirrten Dominanz von Groove und Melodie im herkömmlichen Jazz. Der Name der seit den frühen 1990er Jahren existierenden Formation Polwechsel ist von hier aus als Programm zu verstehen – wobei es immer auch um einen Entwurf gegen die neuromantische Variante der „Neuen Einfachheit“ in der Komponierten Musik und zum fortbestehenden Maß der organisatorischen Komplexität in der etablierten Neuen Musik ging.

Polwechsel verbindet dennoch viel mit der ersten Improvisatorengeneration in den 1960er Jahren: Die Organisation als langjährig arbeitendes Kollektiv ist, wie damals, keine Äußerlichkeit, sondern Teil des Begriffes von Musik, der hier förmlich gelebt wird. Ein Begriff, der die herkömmliche Einteilung in Interpret und Komponist ebenso ablehnt wie die Fixierung des Hörers auf das instrumentale Können des individuellen Virtuosen. Daher sind die Mitglieder von Polwechsel notwendigerweise allesamt versierte Improvisatoren, die (in dieser Besetzung) ebenso notwendigerweise ausschließlich Kompositionen ihrer Mitglieder spielen. Das Verständnis des Komponierens beruht auf der Erfahrung des – individuellen wie kollektiven – Improvisierens. In dieser Hinsicht agiert das Ensemble eher auf den Spuren der Improvisationspioniere der Komponierten Musik, der „Musica Elettronica Viva“ und mehr noch Franco Evangelistis: Die Improvisationen seines Komponisten-Improvisatoren-Kollektivs Nuova Consonanza beanspruchten den Status von Werken. Auch wenn sie ihre Stücke nie notierten, hatten die Improvisatoren ihre Klangsprache doch in ausgiebigen und gezielten Übeprozessen erarbeitet. Die vielleicht stärkste Anregung der Idiomatik und Spielhaltung von Polwechsel ging dennoch von einem Improvisationsensemble aus, deren Mitglieder ganz unterschiedlicher stilistischer Herkunft waren, dem britischen Kollektiv AMM: Das gilt nicht nur für die anti-dramatische, antiexpressive Grundhaltung, sondern insbesondere auch für die bedeutende Rolle, die graphische Partituren spielen: AMM improvisierte ebenso „frei“ wie sie in den 60er Jahren auch graphische Partituren ihres Mitglieds Cornelius Cardew „interpretierten“. Das Neuartige, mit dem Polwechsel eine kleine Epoche machte, war zuallererst die Souveränität und Radikalität, mit der sie die klassischen Ideen der 1960er Jahre in eine eigenständige Synthese ganz von heute übersetzten.

Schon mit ihrer letzten CD „Archives of the North“ hatte sich Polwechsel von ihrer anfangs geradezu asketischen Beschränkung auf das Minimalste an Klangmasse, Ereigniszahl und Lautstärke vorsichtig entfernt. Einst ausgegrenzte Gestaltungsmittel wie Akkorde, dynamische Kontraste, dichtere Texturen, motivische Fortspinnungen oder rhythmische Strukturen fanden wieder behutsam Eingang in ihre Musik. Doch wenn nun wieder akkordartige Gebilde auftauchten, dann nur reflektiert durch die eigenen Erfahrungen der Sparsamkeitsästhetik und der Produktivität des Minimalismus: Es sind Erinnerungsreste, Ahnungen, vage Assoziationen, niemals Zitate oder Stimmungsuntermalung. Dynamische Kontraste sind keine Gefühlsäußerungen, sondern rein musikalische Farbkontraste und Zeitgestaltungen. Michael Moser und Werner Dafeldecker, die beiden Polwechsel-Komponisten dieser CD, gehen auf dem Polwechsel-Weg hin zu einer reflektierten Re-Integration der einst abgeblendeten Gestaltungsparameter nun einen Schritt weiter und reflektieren dabei zugleich auch die Geschichte von Polwechsel selbst: Traditionelle Mittel kehren nun oft als Störungen, Brechungen oder Einlagerungen ins angestammte Polwechsel-Idiom zurück. Auch die Einladung an den Gast-Solisten, John Tilbury, ist Teil der reflektierten Re-Integration von Traditionselementen und der Erweiterung ihres Konzepts, die Polwechsel sich in der ihnen eigenen, vorsichtigen Stetigkeit erarbeitet: Eine Referenz an die Tradition der frei improvisierten Musik und an reduktionistische Strömungen der Komponierten Neuen Musik gleichermaßen, denn Tilbury ist nicht nur ausgewiesener Feldman-Spezialist, sondern auch langjähriger Pianist des britischen Improvisatorenkollektivs AMM.

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Nina Polaschegg, Presence of sound

Field

“Presence of sound”, exploring “sound as such”, probing into silence, reduction – these were some of the catchwords used to try to define the new type of music that many improvisors and composers had made the focus of their attention towards the end of the 20th century. Though these musicians came from different backgrounds such as new music, the electronic community, jazz or experimental rock, there was one thing they all had in common: they believed that unprecedented and untrodden paths could not or should not lie in topping the existing complexity of tone systems, structural concepts or intercultural syntheses but in focusing on quiet, coincidental, delicate, singular, whispering, almost inaudible sounds, the single note, the smallest element, the subtle nuance, the extended stasis. And so they excluded traditional musical parameters, such as melodic, rhythmic or harmonic organisation, and dramatic expressiveness.

The reductionism of the 1990s was certainly not created ex nihilo. It was an independent radicalising synthesis of the post-war avant-garde’s creative canon – and it’s telling that it was fuelled by ideas sprouting up in new music, conceptual art and improvisation alike. By Morton Feldman’s ascetic rejection of all climactic development, dynamic changes and motivic logic, for instance; by Alvin Lucier’s abstract exploration of repetitive sequences and laminate structures; by John Cage’s transcendence of subjective expression or motivic work, generating “free sound”, which is not “produced” by following a logical system but simply “is”; by Giacinto Scelsi’s microscopic illuminations of the timbral variants of one central note; but also by Helmut Lachenmann’s obsessive concentration on instrumental noises. Now shifted to the fore were single notes and sounds that were perceived as disturbances or background noises in the classical and Romantic tradition of sound production – but it was not about more expressive intensity, nor about the emphatic rejection of facile formulas, as with Lachenmann. The reductionists, rather than destroy, discovered something, and they discovered it where our listening habits end: in the systemless physicality and spatiality of sound, in volume, in texture, in the blending of gestures.

All this is reminiscent of the aesthetic approach of the first generation of 1960s’ free improvisors – but today’s generation radicalised these ideas, all the more so to distance themselves from the density and expressiveness that characterised improvisation in the 70s and 80s, and from groove and melody that still predominate traditional jazz. In this light even the name of the group, originally formed in the early 1990s, is programmatic, for Polwechsel translates as "pole switching", which resonates perfectly with a music that has always been an alternative to the neo-Romantic variant of “new simplicity” in composition, and to the persistent structural complexity in mainstream new music.

Still, Polwechsel have a lot in common with the first generation of improvisors from the 1960s: a longstanding working collective is not nor ever was merely a form of collaboration, but reflects the way music is understood, or literally lived. An understanding that refuses to accept the traditional division into performer and composer just as it rejects the listener’s fixation on the instrumental skills of the virtuoso. Consequently, all of the Polwechsel members are accomplished improvisors who (in this lineup) only play their own compositions. Their notion of composition draws on the experiences in – individual and collective – improvisation. In this respect, the ensemble follows more in the footsteps of the improvising pioneers of composed music, Musica Elettronica Viva, or even more of Franco Evangelistis – the members of his composer-improvisor collective Nuova Consonanza maintained that their improvisations had the status of works.Even though they never notated their pieces, the improvisors committed themselves to extensive and systematic practice sessions to develop their musical language. But it was probably the British improvising collective AMM, with its members coming from completely different stylistic backgrounds, who were the strongest inspiration for Polwechsel’s idiomatic and aesthetic approach. This holds true not only for the anti-dramatic, anti-expressive stance, but also for the importance of graphic scores: AMM played “free” improvisations as naturally as they “interpreted” the graphic scores of ensemble member Cornelius Cardew in the 60s. The novel and epoch-making thing Polwechsel created was marked above all by the outstanding and radical way in which they transformed the classical ideas of the 1960s into an independent and fully contemporary synthesis.

Already on their last CD Archives Of The North (hatOLOGY 633) Polwechsel began moving cautiously away from their early, almost ascetic embrace of pared-down musical material, single musical moments, and low volume. Aesthetic parameters which they had excluded, such as chords, dynamic contrasts, denser textures, motivic developments or rhythmic structures, were carefully reintroduced. But now, when chord-like constructions find their way back into their music, then only as a reflection of their own reductionist experience and minimalist efficiency: they are scattered memories, premonitions, vague associations, never references to other works, nor mood music. Dynamic contrasts are not demonstrations of emotions, but mere timbral contrasts and a structuring of time. Along the Polwechsel path towards a reflected reintegration of the once excluded musical parameters, the two composers for this CD, Michael Moser and Werner Dafeldecker, have gone one step further while also reflecting Polwechsel’s own history: traditional parameters are reintroduced into the original Polwechsel idiom as disturbances, refractions or inclusions. The invitation extended to guest soloist John Tilbury is also part of the reflected reintegration of traditional elements and the extension of Polwechsel’s concept, which they develop in their cautious and persistent approach: it is a reference to both the tradition of free improvisation and the reductionist currents in modern composition, for Tilbury is not only a proven Feldman specialist, but also long-time pianist for AMM.

Werner Dafeldecker’s integration of pianist Tilbury consistently avoids the pitfalls of resorting to the tradition of the virtuoso piano concerto – and yet there is a subtle irony inthe way Dafeldecker creates after-images of the interplay between solo instrument and orchestral tutti. Michael Moser has a recording of single piano chords played via speakers into the strings of a second grand piano, called the “resonance piano”. Like the ruins of their lost (e.g. functional harmonic) meanings, disfigured beyond recognition, these chordal fragments resonate in the playerless second piano, while on the first piano Tilbury improvises rhapsodic-pointillistic sounds to the notated phrases being played by the other musicians. The empty chordal hull of absent tradition literally reverberates in the piano body and blends with Tilbury’s very present gestures.

The surprising thing one notices when listening to Polwechsel even today is that the aesthetic rigour of the musical structures and transitions is unmistakable and yet at the same time everything seems open and unpredictable. Though the music is fully structured, the way the instruments are played and how the voices are interwoven are always shaped by the improvisational experiences of the musicians.

“Place, Replace, Represent” by Michael Moser begins with a short, rhythmic, stringent intro. As the piece unfolds the rhythm recedes to make room for various overtone and noise mixtures. At the end, in a coda played by the whole ensemble, metric patterns from the beginning are repeated. Symmetries and proportions are actually what always play an audible role in his piece, and thus they may call to mind certain traditional proportional forms like the arch. Or perhaps the principle of ensemble playing: the two percussionists face the two string players, while over and over again the saxophone of John Butcher recolours the sounds of both duos or adds another layer; the sound of rubbed drum skins blends with the noise-sound mixtures of cello and bass, with individual drum pulses triggering the ensemble to produce precisely defined fields of noise.

Werner Dafeldecker’s piece “Field” is also based on contrasts or, more precisely, the harsh sequence of sound blocks, the abrupt changes of two totally different aspects of sound, on pole switching so to speak: solo – tutti; quiet – loud; filigree – dense; tone – field of noise; distinct pitches – isolated sounds from a field, individual noises, impulses; off – on; tension through textural density – contrast of tension through paring down sonorous structures; A – B in respective variations. Here, too, time structure and instructions are fully notated, while at the same time the sound streams of the individual blocks with their minute development clearly refer to the gestures of improvised music. Composition – with its lexical meaning of something “put together” – and improvisation – the unexpected or unpredictable – have become the two sides of the same thing.

(translated by Friederike Kulcsar)

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Bill Meyer, Dusted Magazine

Werner Dafeldeckers Integration des Pianisten Tilbury vermeidet denkbar konsequent alle etwaigen Rückgriffe auf die Tradition des virtuosen Klavierkonzertes – doch es hat etwas von ironischer Hintergründigkeit, wie Dafeldecker Nachbilder des konzertierenden Wechsels von Soloinstrument und Tutti erzeugt. Und Michael Moser lässt eine Aufnahme von einzelnen Klavierakkorden über Lautsprecher in die Saiten eines zweiten, als „Resonanzklavier“ bezeichneten Flügel hinein spielen. Wie bis zur Unkenntlichkeit entstellte Trümmer der einstigen, verschwundenen (z.B. funktionsharmonischen) Bedeutungen ertönen diese Akkordreste im spielerlosen zweiten Flügel, während Tilbury am ersten Flügel rhapsodisch-pointillistische Klanggebilde zu den exakt festgeschriebenen Klangverläufen der anderen Musiker improvisiert. Die leeren Akkord-Fremdkörper der Tradition hallen buchstäblich nach im Flügel-Korpus und mischen sich mit den ganz präsenten Gesten Tilburys.

Auch heute gehört es zu den frappierenden Polwechsel-Hör-Erfahrungen, dass Strenge und Kalkül der formalen Abläufe, Übergänge unüberhörbar sind und gleichzeitig alles offen und unvorhersehbar wirkt. Alles ist durchstrukturiert, doch die Behandlung der Instrumente selbst und die Arten der musikalischen Stimmverflechtung ist geprägt von den jeweiligen Erfahrungen der Mitglieder in der Improvisation.

Michael Mosers Stück „Place, Replace, Represent“ beginnt mit einer kurzen, rhythmisch strengen Einleitung. Im Laufe des Stückes tritt der Rhythmus in den Hintergrund, um diversen Oberton- und Geräuschklangmischungen Platz zu machen. Am Schluss kehren in einer nun vom gesamten Ensemble gespielten Coda metrische Patterns des Beginns zurück.

Überhaupt spielen Symmetrien und Proportionsbildungen in seinem Stück eine hörbare Rolle, und auch darin mag man an gewisse traditionelle Proportionsbildungen wie der Bogenform erinnert werden. Oder eben an das Prinzip des gruppenweisen Konzertierens: Den beiden Perkussionisten stehen die beiden Streicher gegenüber, die Saxophonklänge John Butchers färben die Klänge der beiden Duos immer wieder neu ein oder bilden eine weitere Schicht. Der Klang geriebener Felle mischt sich mit den Geräusch-Klangmischungen von Cello und Bass, einzelne angeschlagene Trommelimpulse triggern zeitlich genau abgezirkelte Geräuschfelder des Ensembles an.

Auch Werner Dafeldeckers Stück „Field“ basiert auf Kontrasten, genauer auf hart aufeinander folgenden Klangblöcken. Zwei konträre Klang-Zustände, Pol-Wechsel, wechseln mehrfach abrupt: solo-tutti; leise-laut; filigran – dicht; Ton – Geräuschfläche; distinkte Tonhöhen – nur vereinzelt aus einer Fläche isolierte Klänge, Einzelgeräusche, Impulse; aus – ein; Spannung durch Klangdichte – Spannungskontrast durch Klangausdünnung; A – B in jeweiligen Variationen. Auch hier sind Zeitstruktur und Spielvorgaben genauest fixiert, weisen die Klangströme der einzelnen Blöcke in ihrer sich stets minimal wandelnden Fortspinnung gleichzeitig eindeutig auf den Klanggestus improvisierter Spielidiome hin. Das Komponierte – dem Wortsinn nach das „Zusammengesetzte“ - und das „Improvisierte“ - das Unvorhergesehene oder Unvorhersehbare – sind zwei Seiten derselben Sache geworden.

Polwechsel’s recruitment of AMM pianist John Tilbury to play on their sixth album would be a crassly obvious step if the results weren’t so grand. The mainly Middle European ensemble, which slimmed down to a quartet after making this record (double bassist Werner Dafeldecker, cellist Michael Moser, and
percussionists Martin Brandlmayr and Burkhard Beins are still around; saxophonist John Butcher has left) was founded to accomplish a mission; to bring improvisational aesthetics and associated sounds into composition.The notion isn’t as remarkable as it was when they started 15 years ago. The ensemble’s preference for measured, minimal gestures over the expressionism that founding member Radu Malfatti once indulged has become so codiﬁed in other hands that
you can pick your name for it (Reductionism, New London Silence, Onkyo). Tilbury is an improviser whose playing is inevitably compared to the work of composer Morton Feldman, which is ﬁne as far at it goes – Tilbury once made an ace quadruple CD of the man’s piano works – but ignores the many other things he does equally well. Field’s ﬁrst piece “Place, Replace, Represent” resembles a concerto because Tilbury’s sublime passes over the keyboard so ably occupy the foreground while the rest of Polwechsel stick to measured rasps and isolated strikes. But the closer you listen, the more interweave is apparent. The percussionists’ stark beats fall
into the tonal and procedural paths of Tilbury’s prepared piano; his inside-the-box glisses join the thatch of frictional string and drum-skin voicings. More illusory ghosts emerge as recorded piano chords play through a second piano and out through speakers into the studio air, where Tilbury’s ﬁgures creep around them. The saxophone sighs, shadowed inﬁnitesimally by the strings. In “Fields,” the album’s second half, the musicians swap their already sparingly used notes in favor of sounds and the music becomes even more detailed. The six players deploy creaks, knocks, purrs and elongated slides as thoughtfully and essentially as they did the ﬁrst piece’s identiﬁable instrumental sounds, forming carefully dimensioned surfaces that encircle the listener until you ﬁnd yourself deep inside the music, only to make the surfaces disappear into an emptiness articulated by thin wiry glides. Tilbury reasserts his instrument’s identity 16 minutes in, essaying cut-short chords against a bright ﬂair of mechanically stimulated cymbals. Nothing, he seems to say, has been forgotten, but nothing will be thrown wholesale and thoughtless into the mix. Despite its spare sound this is total music, aware of near and distant pasts, open to a breadth of methods and sounds, dramatic and rich and complete.

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Clive Bell, The Wire

Polwechsel want to have their cake and eat it too. On the one hand, they're clearly a highbrow, mittel-European 'project', on a mission to infuse reductionist trends in improvised music with a nose-to-the-noise-grinder extended techniques of Helmut Lachenmann. Their albums only recently conceded to the frippery of actually having titles, and their sleevenotes feature cerebral essays, painstakingly positioning the group in the New Music landscape. On the other hand, like AMM, they
make records that can be listened to with pleasure by people who can't tell Alvin Lucier from Alvin Curran, and who think Scelsi plays at Stamford Bridge in blue strip. When Werner Dafeldecker (bass) and Michael Moser (cello) founded Polwechsel in Vienna in 1993, the group included guitarist Burkhard Stangl and trombonist Radu Malfatti, who was on a journey from hard-blowing rattle-rouser in Chris McGregor's Brotherhood Of Breath to ultra-austere Pope of reductionism.
Dafeldecker and Moser devised the compositions (graphic scores, verbal instructions, stop-watch timings) for the ﬁrst album (title: 1), and for all it's worthiness, the music was kind of fun. The phrasing was crisp and every note felt necessary. However much Polwechsel cloaked themselves in knotted-brow solemnity, there was a bounce and a brio in the actual playing that pulled you in. In 1997 Malfatti was replaced by John Butcher, who stayed for ten years. Field, Polwechsel's sixth release and recorded in 2007, represents his ﬁnal contribution. Stangl is gone, as are all the computers. This is an all-acoustic sextet, with two percussionists, Burkhard Beins and Martin Brandlmayr, and a guest soloist, pianist John Tilbury. Tilbury's contribution is outstanding - if the whole record glows, it's down to him - but he's also a neat choice in terms of historical inﬂuences, as he is both a leading interpreter of Morton Feldman's pieces and an improvising member of AMM.
The only Polwechsel album to be wholly improvised was 2002's Wrapped Islands, a collaboration with Christian Fennesz, and this time out there are just two tracks, both composed: "Place/Replace/Represent" by Moser, and "Field" by Dafeldecker. Now, Butcher has on occasion been called a 'scientiﬁc' player for his chilly, rigorous approach, but his low register, fur-clad purring on this openening track is downright erotic. There's enough sensuous bowing going on for a viol consort: not
only the heavy breathing and moaning of lightly bowed bass and cello, but yet more bows stroking cymblas and rubbing drumskins. It's a pavane of frottage, and Tilbury picks his way through with aplomb - a dash of virtuoso piano pedal technique here, a rainbow of under-the-lid bottleneck glissando there. A distant recording of piano chords is piped into a second piano, serving to highlight the tactility of the live playing. The title track is built from more schematic blocks. Individual voices
are less clear - instead there's an extraordinary group noise, as if sheltering from heavy rain inside a working wind mill. The group's compositional approach to Improv means they can turn on a sixpence - Polwechsel means pole-switching - and several times a sudden plunge into silence serves to expose some fresh subtlety from Tilbury's piano. With itÕs switches from ensemble textures to sparse soloing, "Field" is a kind of piano concerto. Tilbury takes a toolkit inside the instrument and
explores the echoing caverns there, as if shining a torch up on the walls and showing us precious stones. Behind the austere, monochrome sleeve photo, which appears to show mirrors in the mud, this is an album of warmth, sensuality and inspiring attention to detail. Polwechsel handle sound gently, as if it were a baby. Reductionism as a musical process, a way of working things out, has been around now for a decade and a half. It's effects can still bewilder: some concerts are
inaudible from further than three rows back, though an eventually released recording shows plenty of activity. Certain composers specialise in acres of silence, and audiences learn that one performer's silence is for some reason more engaging than another's, as if there's a difference between composed silence (Cage) and improvised silence (Seymour Wright). Then there are instrumentalists doing their damnedest to sound like computers, and wind players who avoid all notes as if they
just got banned by papal encyclical. Some listeners may feel that reductionism has also reduced the musicianship, and that some musicians are stuck in a holding pattern dictated by current fashion, afraid to let themselves go in a climate hostile to expression. In this context Polwechsel sound an encouraging note. An old criticism of Improv was too much dead wood: you wait too long for a good bit, or musicians brieﬂy enter exquisite territory only to rush off too quickly. Through rigorous focus and composition, Polwechsel aim to maintain that territory and map it thoroughly. Reductionism may have resulted in less high-energy, physical playing, but there's a new valuing of delicacy and detail. Improvisors are aware of the danger of going stale, and the need to constantly renew. The worst charge you can level at improvisors is that they're simply repeating themselves - and yet, in order to ﬁnd their own voice, they have to establish a recognisable style. Polwechsel tackle the repetition problem on two fronts: ﬁrst, by steadily reﬁning theri project and using timbral contrast more and more as a means of structuring lengthy pieces. Secondly, by inviting guest musicians. Timbre and Tilbury - the result is a particulary warm, inviting record. The sheer sensuality of Polwechsel's ensemble playing, and the care they take in recording it, are reasons for celebration. And maybe this sensuality is in the air just now. A few years ago I used to spend much concert time listening to the slightly opaque, but deﬁnitely very hygienic, workings of computer software. These days I'm enjoying the sound of Lee Patterson setting ﬁre, live on stage, to tangerine pips and hazelnuts. Sexy, no?

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Andreas Fellinger aka Felix, Freistil

Jetzt haben sie's schon wieder getan. Nach dem hochgelobten Vorgänger-Album "Archives Of The North" (siehe freiStil #9) haben Polwechsel wieder die Charts dieser schmalen Zeitschrift gestürmt und landen mit "Field" und John Tilbury lonely at the top. Aber warum denn?, fragt die skeptische Leserin. Puritanismus? Korruption? Einfallslosigkeit? Weder, noch, keine Ahnung!, antwortet die Herausgeberin. Es geht vielmehr um Beharrlichkeit, um Radikalität und das hinter jeder Ecke lauernde Überraschungsmoment. Zwar bleibt Polwechsel in gewissem Sinn seiner Linie treu und macht sich nicht zum Quotenkasperl. Aber was heißt in dieser schillernden Musik schon Linientreue? Zumal das Quintett samt Gast das - auch an dieser Stelle zart propagierte - Vorurteil des Minimalismus mit einem Hurra unterläuft. Anders gefragt: So viel Freiheit bei so strenger Textur, wo gibtÕs denn sowas? Vielleicht lässt sich die Fixierung auf ein Charakteristikum in der Gleichzeitigkeit von mindestens zwei, wenn nicht drei Charakterisika auﬂösen und schrittweise erweitern. Punkt 1: Polwechsel hei§t unter anderem: Jeder Ton ist wichtig, ihm gebührt die nötige Resonanz. Auch darum wird auf "Field" viel mit Echos gearbeitet. Punkt 2: Polwechsel heißt im gleichen Atemzug: Jeder Ton ist wichtig, aber verhüten wir mit allen erlaubten Mitteln seine Bedeutungsschwangerschaft! Punkte 3 + 4: Bitte selbst ergänzen! In diesem Spannungsverhältnis, das sich auf relativ engem Raum, wenn auch bei offenem Horizont (also weit jenseits sogenannter Hochkultur) abspielt, gebiert man auch unerwartete Parallelitäten oder wenigstens Anklänge an Noise in gebotener epischer Zubereitung Ð sagen wir: à la Neu! oder Neurosis, je nach Hörwinkel. Was bedeutet da noch Reduktionismus anderes als ein Pickerl, das man auf Polwechsel-Platten draufpickt, ohne sich extra Gedanken über deren Inhalt machen zu müssen? Was man wirklich braucht, ist
vorschlagsweise: den Fernseher abdrehen, sich vom Fauteuil erheben, den Popo bewegen und sagen und fragen: Oha! What the f... is this? Auch in diesem Sinn liegt der phänomenale Pianist John Tilbury als perfekter Polwechsel-Partner nahe. Weil er wert legt auf die Konzentration auf die Struktur Ð bei gleichzeitiger Verhinderung ihrer Heiligsprechung. Hm, wieder ein verdammt fabelhaftes Album. Oder, in kaum wahrnehmbarer Abwandlung eines Beatles-Hits, Polwechsel & Tilbury Field Forever!

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Guillaume Tarché, Improjazz

Ah, voilà un de ces disques qu’on repère avant sa sortie, qu’on prie son disquaire de commander, qu’on se prépare à écouter avec l’envie de « reconnaître » (un son de groupe façonné, une géologie unique) et de « découvrir » ; il faut avouer que, d’album en album, Polwechsel a su créer, par les ajustements de son effectif et la documentation de ses évolutions esthétiques, un désir chez l’auditeur avide de « l’épisode suivant »… Cette sixième* publication marque, à plusieurs égards, une importante étape dans l’histoire de l’orchestre après la récente intégration des percussionnistes Burkhard
Beins et Martin Brandlmayr aux côtés des membres fondateurs Werner Dafeldecker (contrebasse) et Michael Moser (violoncelle) : saxophoniste soprano & ténor du groupe depuis dix ans, John Butcher a choisi de le quitter après cet enregistrement. L’invitation faite, pour ce disque, à John Tilbury, signale également un inﬂéchissement musical et confère à sa contribution une portée signiﬁcative ; le pianiste n’apporte pas cette suspension caractéristique d’AMM – écoutez-le avec
Prévost et justement Butcher, dans Trinity, sur Matchless – mais plutôt un art somptueux du « placer & déposer » les objets sonores. Les deux compositions de Moser et Dafeldecker y gagnent une belle ampleur, dans une sorte de dépassement de l’austère ascétisme (qui culminait sur le disque Durian et se formalisait chez Erstwhile) par une rêverie nouvelle qui n’est pas sans rappeler certaines options des premiers scénarios du groupe. Séquences & jeux de structures, alternances &
bascules de polarités, élégance & obstination, c’est tout Polwechsel, mais taillé dans des tissus plus piqués, frotté dans des essaims d’une autre légèreté…

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Christian Scheib, ORF

Zu den verlässlichsten und qualitätsvollsten Explorateuren des interpretierenden Komponierens und komponierenden Interpretierens zählt seit vielen Jahren das Ensemble Polwechsel. Ursprünglich von Werner Dafeldecker als Quartett gegründet, veränderte sich die Besetzung über die Jahre langsam aber stetig und so ist auf der gerade erschienenen Platte "Polwechsel & John Tilbury Field"ein Sextett zu hören.
Diese bemerkenswerte Eigenheit von Polwechsel, über betont lange Strecken mit einem Minimum an Aktivität ein Maximum an interner Spannung und klanglicher Vielfalt hervorzaubern zu können, die setzt auch auf dieser Platte fort. Obwohl alle sechs Musiker ausgewiesene Könner des freien Improvisierens sind, haben Polwechsel-Nummern doch meist einen Autor verzeichnet, dem die zugrundeliegende Struktur und Idee und Klanglichkeit zu verdanken ist. Das wirklich Bemerkenswerte an diesen Platten ist die grandiose Selbstverständlichkeit, mit der sich diese Musiker durch ein so heikles und von so vielen Klischees
und von viel drohender Langeweile besiedeltes Feld bewegen, wie es die freie Improvisation ist. Aber hier wird mit solch Leichtigkeit und zugleich Intensität und Rücksichtnahme musiziert, dass sich wie von selbst dieses "Feld" aufbaut, übrigens auch der Name eines Stückes auf der neuen Polwechsel-CD. Zu entwickeln begonnen hatte sich diese Selbstverständlichkeit im Laufe der 1990er Jahre und sie wird seit damals durchaus als eine österreichische Spezialität auch
international wahrgenommen. Als in den 1990er Jahren sich diese Schnittmengen aus Improvisiertem und Komponiertem, auch aus Kollaborationen von Musikern, die man als Komponisten kennt mit solchen, die man eher als Solisten und Improvisateure kennt, entstanden zugleich auch theoretische Begleittöne In verschiedenen Konstellationen entstehen jene hybriden Musiken, denen weder mit dem Diskurs der Improvisateure, auch nicht mit jenem der freien, wirklich
beizukommen ist, noch mit jenem der Kompositeure, auch nicht mit jenem der offenen Formen. Es geht mittlerweile um einen jeweils verschieden ineinandergeschachtelten Dreischritt; um Schritte, die als solches nicht neu sind, in ihrer konsequenten Anwendung, Auffächerung und Hinterfragung aber doch das
Musik-Erﬁnden neu beleuchten: Nummer eins: die Notwendigkeit eines ästhetischen Filters, Nummer zwei: das Entwickeln von tragenden Strukturen und Nummer drei: die Möglichkeiten des Speicherns oder Wiederholens, und zwar alle drei Schritte in jeweils unterschiedlichen, kausalen und temporären Abhängigkeiten. Das Entwickeln von Musik und das Nachdenken darüber ist in andere Bahnen abgezweigt, als dass es mit der Polarität von Komponieren und Improvisieren überhaupt
noch sinnvoll beschrieben werden könnte.

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Revue et Corrigée

Le quintet Polwechsel a été fondé à Vienne en 1993. Il se déﬁnit comme un des premiers ensemble d’improvisation dans un esprit minimaliste et réducteur. A la différence de la liberté revendiquée par les purs et durs du free, la préoccupation de cette formation est de garder un contrôle constant du développement (la lenteur en l’absence de tempo tangible), les sons tenus comme des ondes vibratoires presque plates, le développement à peine perceptible. Aujourd’hui, le saxophoniste britannique John Butcher a remplacé le tromboniste Radu Malfatti, présent à l’origine de Polwechsel. Dans ce disque, le pianiste John Tibury fait ﬁgure de soliste
invité si tant est qu’on puisse parler de soliste dans un tel contexte où toutes les voix se fondent dans une texture tissée en long métrage : une matière originale, fascinante et poétique. Une conception très convaincante du minimalisme. Signalons qu’ici, il n’est pas question d’improvisation collective mais de compositions dues, pour l’une au violoncelliste Michael Moser (22’12) et pour l’autre au contrebassiste Werner Dafeldecker (20’00 très exactement !). Ce sixiéme enregistrement de Polwechsel semble boucler la boucle des innovations dont une partie importante des improvisateurs d' aujourdhui ont été les
récipiendaires avisés. La présence de John tilbury est bien sur emblématique de cette sortie hors des catégories séparant l'improvisation du composé tant il incarne comme pianiste d' AMM bien sur mais aussi comme interpréte de Terry Jennings, Morton feldman ou Cornelius Cardew cette avant garde pour qui la partition et le jeu instrumentale devaient opérer une vaste bifurcation vers un monde prémonitoire de timbre. Là où silence et son ayant en commun le temps ce dernier sufﬁt à
estomper les frontiéres entre les genres et le primat de l' harmonie . La composition n' est plus réduite à la ﬁxité des hauteurs et à la virtuosité mais plonge dans l' enharmonie l' hyperchromatisme des projections sur de longues périodes trés loin de la notion de solo qui tua l' improvisation des années 60.
Les changements d' éffectifs du groupe autour du noyau des deux compositeurs fondateurs Werner Dafeldecker et Michael Moser trouvent un écho parfait dans le jeu de Tilbury son innimitable beauté opérant tantôt par petites attaques dans les médiums ou par clusters dans le registre des basses ; du gamelan, aux résonances frottées, aux courtes incises cristallines la palette acoustique de son jeu appuie toutes les catégories de sons produitent par le quintet. L'apport de Beins et Brandlmayr est elle aussi considérable ; la percussion qui fut des l' origine une innovation dans l' orchestre (voir Cowell, Varése puis Cage) substitue à l' harmonie ses agents complexes, tissant la plus grande allégence possible au bruit sans perdre la spéciﬁcité de l' instrument . Le groupe sonne des lors comme une entité fusionnelle un bloc timbrale traversé de fragments idiosyncrasiques. Prenons le morceau éponyme Fields dont la nature programmatique se résorbe peu à peu dans la polyvalence des acteurs. Il est emblématique de ce qui s' acte à travers la mise en onde de la musique selon
Polwechsel qui porte sur tout l' ambitus des instruments et leurs spéciﬁcités au sein de chaques explosions bruitistes. Il y a ainsi des mouvements obliques de départ ou d' arrivée d' unisson qui se prolongent en tension ou au contraire en des formes miroir de timbres. Le départ et les coupures entre envellopes droites des coulées pansonores et le relatif pointillismes des incises instrumentales donnant la structure d' une expérience sensorielle de tension bruit / musique silence/ fracas avec toutes les gradations possibles de l' une à l'autre faisant de Fields un véritable champ de force en proie à une fusion incertaine. Resterais à déterminer les proportions
entre les parties pour voir si une certaine symétrie renforce la nature dialectique du "champ". Trés beau morceau d' une clarté sans appel. La premiére piéce quand à elle use de deux pianos dont l' un est mis en résonance par les accords ﬁxés d' un enregistrement dont Tilbury triture les composants en
live. Un peu à la façon de Lucier dans " Strawberry ﬁelds ". Une façon plus discréte de joué avec l' instrument et la trace indicielle de l' enregistrement . Cela permet des variations discrétes au sein d' un réseau de textures toujours plus denses . Le piano en outre opére au sein de la mémoire un découpage intéressant entre son répertoire de nature historiquement concertante et l' horizon anarchiste de l' approche non hiérarchique dans laquelle s' inscrit non seulement Polwechsel mais toute l' approche ouverte de la musique "expérimentale".
Un disque exemplaire par un ensemble habité d' un haut degré de conscience historique et des conditions où sa musique prend place aujourdhui.

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Joshua Meggitt, Cyclic Defrost

For Polwechsel's sixth album the reductionist ensemble are joined by John Tilbury, former AMM member and renowned Morton Feldman interpreter, an obvious decision, sure, but one that yields jaw-dropping results. 'Field' continues the group's research into post-digital improvisation, and the fluctuating ensemble is again all acoustic: pianist Tilbury alongside saxophonist John Butcher, cellist Michael Moser, bassist Werner Defeldecker and percussionists Burkhard Beins and Martin Brandlmayr. As fans of the group will be aware, however, categories such as 'electronic' and 'acoustic' matter little, as the intense focus which these musicians invest into exploring their instrument's extra-musical potentials results in sounds from which their source is frequently impossible to determine.
The two twenty + minute tracks of 'Field' explore contrary approaches. Moser's 'Place / Replace / Represent' is concerned with punctuating space with sparse, individual gestures, and it's here that Tilbury's input is most clearly felt. He coaxes dampened, treated sounds from his instrument, relishing the piano's wooden shell as much as the strings, and when clear notes are allowed to resound they are gorgeous. If this piece resembles the pointillistic Feldman of 'Triadic Memories' and 'For John Cage', Dafeldecker's 'Field' is Coptic Light, creaks, groans and scrapes smeared into a restless drone. Footsteps, bird calls and Jeck-hiss suddenly expands into a cloud of Deathprod-esque bass, concluding with the sound of bombs falling into peaceful space. This is improvisation of the most involved and involving kind, and music of the most engaging.

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Jean-Claude Gevrey, Scala Tympani

Depuis une quinzaine d'années, Polwechsel est un ensemble vital pour le développement d'une esthétique de la musique contemporaine que d'aucuns qualifient de réductionniste. Au sixième chapitre de leur odyssée passionnante, le groupe modifie une nouvelle fois sa géométrie en invitant le pianiste John Tilbury pour une rencontre tout en nuances. C'est qu'il commence ày en avoir du monde qui est passépar la case Polwechsel! Du quatuor original, il ne reste plus que Michael Moser (violoncelle) et Werner Dafeldecker (contrebasse) qui, comme le plus souvent, signent les compositions. Meme s'il s'est depuis éloigné du groupe, John Butcher (saxophones soprano et ténor), successeur depuis longtemps de Radu Malfatti (trombone), figure sur cet enregistrement. Burkhard Beins et Martin Brandlmayr (batterie, percussions), membres du collectif depuis 2004 suite au départ du guitariste Burkhard Stangl, prolongent quant à eux leur mandat. La nouveautŽ provient ici de la participation de John Tilbury qui, comme Fennesz l'avait fait en 2002, vient enrichir la palette de l'ensemble. La première plage, "Place/Replace/Represent", est une composition de Moser. Discrètes percussions sporadiques, chocs sourds, souffle évanescent, glissements sur peaux et cordes, tonalitŽs résonnantes suivent de lents chemins parallèles et se combinent parfois, comme sous l'effet d'une mystérieuse périodicité à laquelle chaque musicien semble etre soumis à des intervalles différents. Les notes cristallines du piano, effleuré avec une extreme pondération, traversent les textures et fixent aisément l'attention. Connaissant la proximité de l'interprète avec le répertoire feldmanien, on ne peut d'ailleurs s'empecher d'y entendre des échos. Le continuum feutré de la première pièce n'annonce en rien l'intensité des contrastes de l'oeuvre-titre dont on doit l'écriture à Dafeldecker et qui emploie des stratégies très différentes. Trois notes distinctes et lentement égrenées sont rapidement englouties par un essaim d'abeilles, véritable mur de particules dont on peine à croire qu'il puisse s'ériger en l'absence de contribution électronique. Le brutal retour au calme qui s'ensuit est très relatif, de lugubres étirements et autres pulsations instables le rendant vite inconfortable. Cette alternance - entre agitation fourmillante où les contributions instrumentales se fondent en un enchevetrement dense et indissociable et suspensions aŽriennes qui se font de plus en plus pesantes àmesure que l'on progresse dans ce "Field" - forme le coeur de sa structure. La fracture finale intervient sans signe annonciateur, à l'image de cette pièce radicale qui, à elle seule, donne à ce disque tout son tranchant.

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Kurt Gottschalk 2009-08-13, Squidco

Keith Rowe's 2002 CD The Hands of Caravaggio was, or at least seemed to be, a sonata for improvisers built around his longtime AMM bandmate John Tilbury. Even down to the title, the recording — setting the pianist against a field of electronic sounds provided by the electro tentet MIMEO — seemed a tribute to the touch of a true classicist: If it wasn't an entirely unusual context to find Tilbury in, it was still a particularly beautiful one. Tilbury's guest spot with Polwechsel on Field has a similar dynamic. The latest lineup of one of the greatest groups in minimalist improvisation (cellist Michael Moser, saxophonist John Butcher, bassist Werner Defeldecker and percussionists Burkhard Beins and Martin Brandlmayr), as heard on 2006's Archives of the North, works fantastically well, and seem on this 2007 studio recording to willfully take on a support role. Theirs is a much fuller sound than the previous lineups of the band. Silence is not a factor here, although certainly not all musicians play all the time, and the focus remains more on the creation of sound in itself than traditionally musical sounds. And of course, what is central is the group dynamic, the interplay. Polwechsel might not work within harmonic structures, but it works for much as a band.
Through varying lineups Moser's group has always excelled at creating sound palates more likely to be associated with electronic instruments. Against, and within, this backing, Tilbury's piano sounds gorgeous. The disc is comprised of two tracks, both about 20 minutes. "Place / Replace / Represent," credited to Moser, is the more delicate of the two, which makes the prolonged, static noises in Dafeldecker's "Field" all the more surprising. Needless to say with such an ensemble, all of the musicians excel. Field is a valuable addition to the discographies of both Polwechsel and Tilbury.

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massimo ricci, braindeadeternity / 2010

POLWECHSEL & JOHN TILBURY - Field

For this session, materialized in 2007, Polwechsel comprised two percussionists (Burkhard Beins, Martin Brandlmayr), a saxophonist (John Butcher), strings (Werner Dafeldecker on double bass, Michael Moser on cello) and the hypothetically pivotal figure of John Tilbury, who results instead entirely incorporated in the collective’s sound taken as a whole; his personal incidence is, at times, far from conspicuous if ever valuable.

Immediately after the elapsing of the initial seconds of Michael Moser’s “Place / Replace / Represent”, the first in a brace of extensive pieces, we illusorily believe ourselves to be the ultimate addressees of an essential acoustic report. The music, brilliantly recorded by Martin Leitner and Wolfgang Musil, is in fact executed with undiluted severity bordering on the maniacal, the players focusing on distinct gestures like if they were their last acts on earth, the fastidious care with which every strained note reveals primary harmonics and composite overtones at the basis of a growing sense of inside involvement that places the listener’s seat amidst the performing musicians almost factually. It is not implausible, indeed, to perceive the tiniest human component while attempting to decode the messages; the soft whistle of the air exhaled from someone’s nose is clearly identified in a couple of stiller segments, which makes one imagine tight-lipped absorption and shut eyes in pursuit of a barefooted kind of rightness. In the midst of unmitigated tones, coarse scrapes and impulsive droning clusters, an amazing shade appears for only a few precious instants: it’s a “resonance piano”, namely – in Nina Polaschegg’s words – “a recording of single piano chords played via speakers into the strings of a second grand piano”. A hauntingly gripping presence, whose elusiveness seems to signify an insinuation of declining memory, its sonic worth a critical constituent of this stunning work.

Dafeldecker’s title track is both a direct response to the nearly religious atmosphere of the previous piece and a study on abrupt dynamic shifts, mostly typified by the alternance of straightforward motions in semi-silent environments (in turn characterized by a deeper attention towards the noisy features of the instruments, which get amplified and made resonate for long) and huge clouds of abrasive materials, impressively - and unwillingly - recalling David Jackman’s massively rasping snarls at one point, circa five minutes in. In between, various kinds of oscillations, gliding squeals on metal, a meticulous pondering on the placement of the residual events. Each signal is carefully considered, reciprocal nods useful for the artists’ preparation to the next flood of grittiness. Distinctive voices are in truth discernible – listen, for example, to how Butcher manages to let us hear the sax chirruping acutely, when differentiating cumulative notes and sheer clamour becomes more problematic.

And yet, whatever individual accent a pair of specialist ears might recognize, what lingers on following several days of deep scrutiny of this album is the impression of a communal levitation that, as it often happens, finds its origin in the inhospitable land where the importance of “surpassed” concepts such as timbre, pitch and harmony is secondary, and all that's heard is rendered authoritative by an edifying lack of pretension.

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